МУЗЫКАЛЬНАЯ ЭСТЕТИКА АНТИЧНОГО ПЕРИОДА МАГИЯ И МИФ

Исследование начала сложных исторических процессов ставит трудные для историка теоретические задачи. Далекое прошлое кануло в Лету, и мы очень редко располагаем прямыми свидетельствами для его освещения. Теоретическое же воспроизведение, напротив, усложняется вследствие того момента относительности, который постоянно и, пожалуй, с необходимостью присутствует в любом начале, происхождении и возникновении. Когда нам приходится исследовать истоки музыкального мышления, то далеко не достаточно просто установить, где берет начало посвященная музыке теоретическая литература и кто первым сделал предметом осознанной рефлексии сущность, ценность и воздействие музыки. И в этом случае источник питается скрытыми кровеносными сосудами. Его «неожиданный» выход останется непостижи­мой тайной, если мы не проследим его происхождение.

Предыстория музыкальной эстетики восходит к доисторическому периоду. На этой ранней стадии челове­ческой истории культуры музыка не представляла еще самостоятельного вида искусства. Первоначально она была сплавлена с другими видами общественной деятельности, оставаясь, как, впрочем, и искусство вообще, все еще недифференцированным единством. В своих ис­токах музыка сходна с трудом; как и подлинный процесс производства, она направляет свои устремления на подчинение и присвоение чуждой, совершенно неизвестной и поэтому пугающей природы; вследствие этого особенно значимы ее наиболее, пожалуй, существенные функции организации, гармонизации и усиления физических и духовных сил в интересах удовлетворения жизненно важ­ных потребностей общества. Естественно, что на этой примитивной стадии культуры мы столь же мало можем говорить о самостоятельном художественном творчестве и эстетическом наслаждении. Опирающаяся на этнографические данные концепция Леви-Брюля, которая рас­членяет логическое мышление развитых культур и дологическое мышление примитивного коллектива, в своих взглядах на историю эстетики исходит из достоверных корней. Примитивному искусству недостает еще рефлектирующего осознания самого себя.

Правда, ростки эстетической рефлексии уже имелись в самой примитивной художественной деятельности. Способы применения искусства — то, как, к примеру, используется в различных жизненных ситуациях возникающее из музыки, танца и поэзии первоначальное совокупное искусство, как объясняется его отражающее действительность значение, — соответствует примитивным представлениям о сущности и пользе художественной деятельности. Имеющиеся в нашем распоряжении этнографические, археологические и иного рода данные, как и те древние мифы, которые свидетельствуют о примитивных перво­бытных культурных отношениях, предоставляют нам сведения о том, что у своих истоков художественная дея­тельность руководствовалась и мотивировалась магиче­скими представлениями о пользе. В культуре древности копировались природные явления и жизненные ситуации, ибо люди верили в то, что эти подражательные воспроизведения магически воздействуют на якобы существую­щие в таинственном внешнем мире силы мифических духов и злых демонов. Последнее являет собой магиче­ское представление: оно специфическим образом объеди­няет иллюзорное с достоверными наблюдениями. Хотя магическихудожественная деятельность — в противовес подлинной производственной деятельности — и не оказывала непосредственного воздействия на объективный внешний мир, однако через миметическую репродукцию она формировала человеческую природу, обогащала чувственно-абстрактное мышление человека; таким об­разом, она не только делала более успешной продуктивную деятельность, но способствовала становлению и развитию сущности человека; она дополняла первичное,очеловеченное воздействие на непосредственную трудо­вую деятельность и требовала развертывания относи­тельной всеобщности человеческой личности.

Вся совокупность мифов говорит о магической силе музыкального подражания. Ши Да, легендарный китай­ский арфист, своим пятиструнным инструментом укро­щает ветры и жар солнца, благодаря чему могли про­растать зерна и развиваться живые организмы;согласно египетскому мифу о Гаторе (Hathor), дикий и изменчивый нрав дочери бога солнца Pa (Re) мог быть укрощен лишь с помощью музыки и танца, которые со­провождались магическими заклинаниями; известные из Калевалы Вяйнямёинен и Лемминкяйнен были все­знающими волшебниками именно в силу того, что могли пением и музыкой подчинить себе всю природу; лютня Орфея магически действовала на живое и мертвое,а волшебство его игры на кифаре подчиняло своей вла­сти потусторонний мир. Определяющая формула везде одна и та же: звуки музыки представляют и обузды­вают демонические силы природы.

Это представление об очеловеченном воздействии магического подражания является достижением, однако, уже периода развитой культуры. Достойно внимания то обстоятельство, что легенды о возникновении музыки и инструментов являются обычно органической составной частью мифов, которые повествуют о происхождении земледелия, скотоводства, использовании огня, а также об основании первых городов. Примечательно, что известное из первобытных мифов представление о музыке выступает как особенность земледельческой культуры, характерной особенностью которой является одомашнивание диких животных. Приведенному Куртом Заксом убедительному доказательству того, что мистической интерпретации вызываемого искусством воздействия предшествует еще более примитивная, смыкающаяся с экстазом музыкальная магия, недостает именно момента уравнивания, подчинения. В соответствии с этим магическим представлением в звуках и инструментах скрыты духи и демоны, отсюда будоражащая и возбуждающая власть музыки. Изображенная в древнем эпосе картина мира преодолевает эту стадию. Изобретатель­ный Одиссей выслушивает обольстительную песню си­рен уже без морального для себя ущерба.

Таким образом, встречаются два типа первоначаль­ного понимания музыки, исторически существующие па­раллельно: первый полагает, что открыл в элементарном воздействии музыки чуждую и неукротимую природную силу, другой, напротив, допускает именно устранение в музыке этой чуждости, укрощение этого необузданного первичного элемента в сознании. Однако было бы исторически необоснованным и теоретически ошибочным рас­сматривать эти две точки зрения как абсолютные проти­воположности. В музыкальной культуре, знающей точно зафиксированную высоту звука, становление сознания означает «отчужденное» очеловеченное воздействие двух различных сторон одной и той же интерпретации му­зыки. Установление границ качественной стороны зву­ка означает — как это видно из монографии Йозефа Уйфалуши — именно соотнесенность внутри единой си­стемы, ориентированной на определенную логическую структуру. «Противопоставление двух элементов . . . вы­двигает на передний план то довольно легко обна­руживаемое, в своей логической и теоретико-познава­тельной последовательности далеко указующее обстоя­тельство, что оба элемента не идентичны, что они отличаются друг от друга. Однако если мы присоеди­ним к двум предыдущим еще третий элемент, оба предыдущие будут противопоставлять себя третьему как чуждому»⁴. На поверхности этой первичной ориентации хорошо видна потребность разграничения чуж­дой и присвоенной, враждебной и дружественной, волнующей и спокойной мелодически-ритмической формы.

Под знаком мистически-магического постижения му­зыки начинается, следовательно, тот этап развития му­зыки, в ходе которого человек осознает значение различ­ных музыкальных форм. Само собой разумеется, что есте­ственная сигнализирующая функция феномена звуча­ния представляла уже в древние времена первобытного периода привычное первоначальное переживание. Од­нако его осознание впервые наблюдается лишь после расцвета родового общества. Этот процесс можно реконструировать на основе передаваемых из поколения в поколение мифов. Зрелое родовое общество выраба­тывает уже собственный «звуковой знак», своеобразный «родовой герб»; оно различает свою собственную мелодически-ритмическую форму от всего, что чуждо, что привносится извне и враждебно ей; наконец, родовое общество предпринимает попытки — в ходе развития первобытнообщинной формации, развития классового общества и государства — установления самой звуковой системы, канонизации абстрагированных из музыкаль­ной практики мелодически-ритмических форм. Одна из китайских легенд освещает в особенно наглядной форме общественную основу этого устремления к канонизации. Мифический король Фу Си, «творец» музыкальных ин­струментов, установивший правила применения звуко­вой системы, одновременно выступает и как великий реформатор общества; он расчленяет весь народ на сто родов, присваивает каждому роду особое имя, устанав­ливает формы брачных отношений, обучает человека приручению диких животных, дает им уроки исчисления и применения медных денег. Названия греческих ла­дов связаны, как известно, с именами отдельных родов (дорийский, фригийский, ионийский и т. д.). Довольно рано встречаемая упорядоченность и ценностная иерар­хия ладов и инструментов соответствует во всяком слу­чае, высокому уровню сознания родового общества в об­ласти понимания природы музыки.